Kolumba
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»Der Kitschverdacht liegt nahe – und ist oftmals auch berechtigt. Aber genauso wenig lässt sich übersehen, wie sich in den kleinen Bildchen, obwohl sie rein zweckgerichtet waren, Kunstformen und Kunstfertigkeiten ihrer Zeit spiegeln. Das zeigt auf schöne Weise der Band Glauben mit Andachtsbildchen von A – Z. Es ist eine Auswahl von 1500 Beispielen aus dem, dank der Schenkungen von vier Sammlungen, rund 30 000 Blätter umfassenden Bestand von Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln. Die kleinen Bilder mit Szenen aus dem Marienleben und der Passion Christi, mit Heiligen und religiösen Emblemen oder Allegorien, manchmal auch nur mit Zitaten aus der Bibel oder mahnenden Sinnsprüchen, wurden meist in ein Gebetbuch eingelegt. Seit dem 17. Jahrhundert dienten sie als einfache Bildpredigt oder als Erinnerung an eine Wallfahrt, an die Firmung, an eine Priesterweihe, auch als Fleißbildchen wie als Beicht- und als Totenzettel und noch manches mehr. Wiederholt waren sie mit einem Ablass verbunden. Es konnten einfache Holzschnitte, ausgefeilte Kupferstiche, Lithografien, Stahlstiche oder farbige Drucke sein. Manchmal wurden die Blätter wie seinerzeit die Briefe gefaltet, so dass beim Auffalten beispielsweise aus einem Paar zwei Gerippe als Memento wurden, begleitet von mahnenden Versen. Gelegentlich waren es auch Aufklappkarten, also dreidimensionale Szenen. Oder in Anlehnung an Klosterarbeiten wurden Spitzenbildchen ausgestanzt. Und als besonderes Souvenir konnte ein Reisender getrocknete und aufgeklebte „Blumen von dem heiligen Lande“ mitbringen, deren Echtheit von einem „Priester der Christus- Kirche in Jerusalem garantirt“ wurde. Nur Fotografien sind selten. Bekannte Künstler ließen sich kaum für diese Brotarbeit gewinnen. Jacques Callot erscheint einmal. Overbeck und von Schadow werden im Zusammenhang mit dem Bemühen der Nazarener genannt, einen neuen, ihrer Zeit gemäßen Stil für die Andachtsbildchen zu kreieren. Dazu kommen noch Berta Hummel, die „Mutter der Hummel-Figuren“, oder Ida Bohatta, die Kinderbuch-Illustratorin. Diese Andachtsbildchen – im Buch nach Sujets geordnet und durch ein umfangreiches Register leicht zu erschließen – waren schlicht Alltagskunst. Sie wurden meist von speziellen Verlagen in hohen Auflagen gedruckt – wobei Serien von Heiligen oder Heilsgeschichten den Käufer verführen sollten, nicht nur ein Blatt zu erwerben. Den ansehnlich gedruckten Band durchzublättern, sich in die Bilder betrachtend zu vertiefen, ist eine Anregung besonderer Art, weil sich in ihnen Aspekte volkstümlicher Religiosität mit dem Bemühen verbinden, den wortgebundenen Glaubensinhalten Anschaulichkeit zu verleihen. Zugleich sind sie Beispiele dafür, welche Kunstformen, ungeachtet des Zeitstils, als jedermann verständlich galten. Damit verschränken sich Volkskunde, Religions- und Kunstgeschichte zu dem Stenogramm einer Alltagskultur, geprägt von den Widersprüchen, die sich zwischen den Geboten des Glaubens und den Anfechtungen des Lebens auftun – die Flucht in eine unverbindliche Gefühligkeit eingeschlossen.« (Peter Dittmar, Alltagskunst für das Gebetbuch. Ein Kompendium mit Andachtsbildchen von A bis Z, in: Kunst und Auktionen, 13, 11.8.2017)

»Auf „Augenhöhe“, jenes verschwurbelte Wort, ist hier ausnahmsweise am Platz. Der Besucher begegnet 25 Skulpturen der Archivolten vom Kölner Dom in Kolumba tatsächlich auf Augenhöhe, während sie am Petersportal weit abgehoben über den großen Standfiguren der Apostel in den Bögen sitzen. Dort, dem einzigen im Mittelalter vollendeten Portal, werden sie seit 1978 allerdings, weil ihnen das Alter wie die Umwelteinflüsse arg zugesetzt hatten, durch Doppelgänger aus Steinguss vertreten. Die Originale – Engel, Heilige und Propheten – waren zwischen 1375 und 1390 von den beiden Parlern, Heinrich IV. Parler und Michael II. von Savoyen, sowie dem nur unter einem Notnamen bekannten Meister des Glockenschwingers ausgeführt worden. Nun werfen sie in der neuen Jahresausstellung „Me in a no-time state – Über das Individuum“ die Frage auf, ob sie Prototypen sind oder Individualität beanspruchendürfen – als Glaubenszeuge und als Kunstwerk. Dieselbe Frage stellt sich, auf die Profession bezogen, auch bei den „Vier Gekrönten“ (Abb.), die Mitte des 15. Jahrhunderts für das Epitaph des Dombaumeisters Nikolaus von Bueren wahrscheinlich von seinem Nachfolger, Konrad Kuyn, geschaffen wurden. Die knapp zwei Spannen hohen Sandsteinfiguren verkörpern vier Meister der Dombauhütte: Bildhauer, Architekt, Steinmetz und Polier. Zugleich gelten die „Quatuor Coronati“, weil sie sich zur Zeit Diokletians als Christen weigerten, eine Götterstatue des Asklepios zu ehren, als Märtyrer und damit als Schutzpatrone der Steinbildhauer. Die vier Skulpturen gehören bereits seit 1849, also noch vor der Gründung des Diözesanmuseums, zum Schatz des Doms. Allerdings waren sie durch Übermalungen in einem nicht sonderlich attraktiven Zustand. Jetzt aber konnten in mühseliger Restauratorenarbeit, die sich sechs Jahre hinzog, die ursprünglichen Fassungen freigelegt und wiederhergestellt werden. So erscheinen sie nun, bemerkenswert vornehm im Stile der späten Gotik gekleidet, einerseits als verehrungswürdige Patrone der freien Werkleute und anderseits als reale Personen der Dombauhütte. Was für das Mittelalter kein Problem gewesen zu sein scheint, die Heilsgeschichte unmittelbar als Teil der eigenen Zeit zu verstehen – weshalb es nicht als Anachronismus empfunden wurde, die biblischen Geschichten wie das Geschehen vor der eigenen Haustür darzustellen –, ist für die Kunst unserer Tage offensichtlich eine unüberwindliche Barriere. Mögen Theaterleute auch Hamlet im Frack spielen lassen und Lear einer Schauspielerin übertragen, zur Brücke zwischen Gestern und Heute wird das ebenso wenig wie ein Christus in Jeans. Und die Altmeisterlichkeiten eines Tübke oder Triegel sind zwar schöne Beispiele der Kunstfertigkeit, aber zu mehr als der Erzählung einer Geschichte, die weit zurückliegt, verdichten diese Gemälde das Geschehen nicht. Das Individuum, das „Unteilbare“, (der abschätzige Sprachgebrauch, den das Wort noch bis ins vorige Jahrhundert haben konnte, ist inzwischen verdrängt) neigt als eine Spätfolge der Aufklärung dazu, soziales Handeln der Selbstverwirklichung nachzuordnen. Das Ich, kaum kritisch reflektiert, wird zur Hauptsache. Auch in den bildenden Künsten, wie letzthin die Ausstellungen „Ich“ in der Frankfurter Schirn oder „Dancing with Myself“ über Selbstporträt und Selbsterfindung im Museum Folkwang thematisierten. In Kolumba ist das partiell nicht anders. Zum Beispiel in der Installation von Chris Newman, die der Ausstellung den Namen gab, und der bekennt „Not have a shame of being me“. Zugleich schwingt als Kehrseite dieser Selbstbezogenheit eine gewisse Distanzierung von der „Masse“ mit, die man als Ironie, aber auch als eine Art von Überheblichkeit sehen kann. Dass das Aneinanderreihen des Gleichen, das nicht dasselbe ist, durchaus erhellend sein kann, verdeutlichen zwei andere Beispiele. Zum einen die „Lauretanische Litanei“, eine Serie von 56 Augsburger Kupferstichen mit Marien-Gebeten von 1781. Bei diesen Drucken besticht rhetorisch der Reichtum der Formeln, mit der Maria angerufen wird, als „Mater Christi“, „Mater purissima“, „Mater amabilis“, „Mater castissima“, „Mater divinae gratiae“, „Mater Creatoris“, „Mater inviolata“ etc. Und grafisch ist es der Ideenreichtum, mit dem die jeweilige Gebetsformel ins Bild gesetzt wird, indem die Mutter Gottes variantenreich als Emblem über einer Sequenz aus dem Marienleben, über einer vergleichbaren Alltagsszene oder über Betenden, aber auch als Statue, als Bild im Bild oder als Allegorie erscheint. Das andere Beispiel sind die vielen Andachtsbildchen, die eng nebeneinander mehrere Tische füllen. Indem sie die Zeit vom 17. bis ins 20. Jahrhundert umspannen, illustrieren sie die Vielfalt der grafischen Techniken vom schlichten Holzschnitt über den fein ausgeführten barocken Kupferstich bis zu modernen Beispielen, die der Kitschanmutung, denen viele dieser populären Erinnerungsblätter nicht entgehen, durch Vereinfachung und Abstraktion zu entkommen versuchen. Alle diese Serien, ob aus zurückliegenden Jahrhunderten oder zeitgenössisch, wollen betrachtet und gelesen sein. Denn Kolumba versteht sich nicht als eine Institution, die „Kunden“ irgendwo „abholt“. Das Haus erwartet Interesse, auch Widerspruch. Deshalb spannt die Ausstellung als Gedankenspiel wie als Herausforderung der Augen (und nicht zuletzt eine gewisse Vertrautheit mit christlichen Überlieferungen voraussetzend) einen Bogen vom Mittelalter bis in die Gegenwart. Nun bereits zum zehnten Mal seit der Eröffnung des ungewöhnlichen Museumsgebäudes von Peter Zumthor. Und wie immer: nicht belehrend, jedoch lehrend – auf „Augenhöhe“.« Peter Dittmar, Heilsgeschichte als Zeitgeschichte. Die zehnte Jahresausstellung in Kolumba denkt "Über das Individuum" nach, in: Kunst und Auktionen, 12, 12.7.2017, S.27)

»Die Surrealisten lieben es, Lautréamont zu zitieren. Sein Satz von dem „zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ ist ihnen künstlerischer Antrieb. Indem sie den Bürger mit dem Nebeneinander des Ungewöhnlichen, sich Widersprechenden zu schockieren trachten, wollen sie kundtun, dass sie jeglicher Bürgerlichkeit abgeschworen haben. Dahinter steckt, aller demonstrativen Fortschrittlichkeit zum Trotz, der Rückgriff auf ein Ideal der Vergangenheit, auf den Geniekult des 19. Jahrhunderts. Es ist die Dramatisierung – oder Mystifizierung – des Künstlers als eines über aller Alltäglichkeit in höheren Sphären Schwebenden, eines weiseren Erkenntnissen fähigen Wesens. Eine solche Stilisierung des Künstlers ist der Gegenwart nicht fremd. Und mit ihr einher geht die Einschätzung des Betrachters der Kunst als eines Unwissenden, als eines zu Belehrenden, der demütig den Spuren folgen sollte, die der Künstler auf dem gradus ad parnassum hinterlassen hat. Deshalb wird gern das surrealistische Prinzip des Zusammenpralls des nicht Zusammengehörigen als (museums-) pädagogisches Konzept kultiviert. Die Museumsleute, anscheinend des trockenen Tons der monographischen oder chronologischen Ausstellungen satt, lieben es, alte Kunst mit Gegenwartskunst zu mischen. Damit glauben sie ein Rezept gefunden zu haben, mit dem das Unverständnis – je nach Blickrichtung – für die alte oder für die neueste Kunst kuriert werden kann. Leider haben solche Ausstellungen gewöhnlich den Gestus des erhobenen Zeigefingers, weil nicht die Kunst, sondern die Belehrung Ziel des Arrangements zu sein scheint. In Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, meint man auf den ersten Blick, hier sei es ebenso. Auch da sind Alt und Neu getreulich vereint, bilden Malerei und Skulptur, angewandte Kunst und Design quer durch die Jahrhunderte eine Familie. Und doch ist alles ganz anders, fühlt sich der Betrachter nicht am Gängelband geführt, sondern als Connoisseur begrüßt. Wenn im Armarium, der Schatzkammer mit den filigran verzierten goldglänzenden Reliquiaren, Monstranzen, Kreuzen in einer Vitrine die winzigen aus Binsenhalmen geflochtenen '3 Boats' von Bethan Huwe schwimmen, dann wirkt das wie eine Fermate in der Polyphonie mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Und das Gegenüber der Hinterglasbilder (1946/48) von Werner Schriefers, die gelassen heiter an ein Innehalten in der Natur erinnern, mit dem rheinischen Elfenbein-Kruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das nicht einen Leidenden zeigt, sondern einen Dahingeschiedenen, vergeistigt und nicht mehr von dieser Welt, verlässt sich auf die meditative Kraft der Kunst. (...) Und selbst die 'minderen Künste' haben hier ihren Platz. In der Eröffnungsausstellung wares es Beispiele der Volksfrömmigkeit wie Prozessionsfahnen, Spitzenbilder und Klosterarbeiten. Danach mischten sich Teller, Tassen und Kannen – Teile der reichhaltigen Designsammlung _ unter rare Codices und antiquarische Bücher. Im vorigen Jahr gehörten 189 Hochzeitsfotos zu den Hinterlassenschaften. Diesmal ist es die Wiederbelebung eines Atelier-Raums, den Krimhild Becker seit 1962 mit Fundstücken zum Thema Tod dekoriert hatte, mit Kunst und Kitsch, mit Reproduktionen von berühmten Bildern, Plakaten, Traktaten, Schädeln, Masken und Memento-mori-Nippes, den Horrorutensilien der Fantasy-Mode. Denn das Prinzip Wunderkammer ist cum grano salis das Prinzip Kolumba – gelegentlich auch mit Anleihen à la Surrealismus. Das heißt nicht, alles habe den gleichen Wert. Diese Präsentation will dazu verführen, alles als betrachtenswert zu betrachten. Dass man vor einem Werk verweilt, dem anderen nur einen kurzen Blick schenkt, wird durchaus der Kunst gerecht. Einer Kunst, die sich manchmal mit der Form zufrieden gibt. Meist aber sind es Bildwerke, die erzählen: unaufdringlich oder pathetisch, einfühlsam oder mit Eifer. Und fast immer, wenngleich nur en passant, vom Christentum als einer Kultur, die sich nicht auf den Kirchenraum beschränkt.« (Peter Dittmar, Prinzip Wunderkammer, in: Kunst und Auktionen, 3. Juni 2011)
  
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»Der Kitschverdacht liegt nahe – und ist oftmals auch berechtigt. Aber genauso wenig lässt sich übersehen, wie sich in den kleinen Bildchen, obwohl sie rein zweckgerichtet waren, Kunstformen und Kunstfertigkeiten ihrer Zeit spiegeln. Das zeigt auf schöne Weise der Band Glauben mit Andachtsbildchen von A – Z. Es ist eine Auswahl von 1500 Beispielen aus dem, dank der Schenkungen von vier Sammlungen, rund 30 000 Blätter umfassenden Bestand von Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln. Die kleinen Bilder mit Szenen aus dem Marienleben und der Passion Christi, mit Heiligen und religiösen Emblemen oder Allegorien, manchmal auch nur mit Zitaten aus der Bibel oder mahnenden Sinnsprüchen, wurden meist in ein Gebetbuch eingelegt. Seit dem 17. Jahrhundert dienten sie als einfache Bildpredigt oder als Erinnerung an eine Wallfahrt, an die Firmung, an eine Priesterweihe, auch als Fleißbildchen wie als Beicht- und als Totenzettel und noch manches mehr. Wiederholt waren sie mit einem Ablass verbunden. Es konnten einfache Holzschnitte, ausgefeilte Kupferstiche, Lithografien, Stahlstiche oder farbige Drucke sein. Manchmal wurden die Blätter wie seinerzeit die Briefe gefaltet, so dass beim Auffalten beispielsweise aus einem Paar zwei Gerippe als Memento wurden, begleitet von mahnenden Versen. Gelegentlich waren es auch Aufklappkarten, also dreidimensionale Szenen. Oder in Anlehnung an Klosterarbeiten wurden Spitzenbildchen ausgestanzt. Und als besonderes Souvenir konnte ein Reisender getrocknete und aufgeklebte „Blumen von dem heiligen Lande“ mitbringen, deren Echtheit von einem „Priester der Christus- Kirche in Jerusalem garantirt“ wurde. Nur Fotografien sind selten. Bekannte Künstler ließen sich kaum für diese Brotarbeit gewinnen. Jacques Callot erscheint einmal. Overbeck und von Schadow werden im Zusammenhang mit dem Bemühen der Nazarener genannt, einen neuen, ihrer Zeit gemäßen Stil für die Andachtsbildchen zu kreieren. Dazu kommen noch Berta Hummel, die „Mutter der Hummel-Figuren“, oder Ida Bohatta, die Kinderbuch-Illustratorin. Diese Andachtsbildchen – im Buch nach Sujets geordnet und durch ein umfangreiches Register leicht zu erschließen – waren schlicht Alltagskunst. Sie wurden meist von speziellen Verlagen in hohen Auflagen gedruckt – wobei Serien von Heiligen oder Heilsgeschichten den Käufer verführen sollten, nicht nur ein Blatt zu erwerben. Den ansehnlich gedruckten Band durchzublättern, sich in die Bilder betrachtend zu vertiefen, ist eine Anregung besonderer Art, weil sich in ihnen Aspekte volkstümlicher Religiosität mit dem Bemühen verbinden, den wortgebundenen Glaubensinhalten Anschaulichkeit zu verleihen. Zugleich sind sie Beispiele dafür, welche Kunstformen, ungeachtet des Zeitstils, als jedermann verständlich galten. Damit verschränken sich Volkskunde, Religions- und Kunstgeschichte zu dem Stenogramm einer Alltagskultur, geprägt von den Widersprüchen, die sich zwischen den Geboten des Glaubens und den Anfechtungen des Lebens auftun – die Flucht in eine unverbindliche Gefühligkeit eingeschlossen.« (Peter Dittmar, Alltagskunst für das Gebetbuch. Ein Kompendium mit Andachtsbildchen von A bis Z, in: Kunst und Auktionen, 13, 11.8.2017)

»Auf „Augenhöhe“, jenes verschwurbelte Wort, ist hier ausnahmsweise am Platz. Der Besucher begegnet 25 Skulpturen der Archivolten vom Kölner Dom in Kolumba tatsächlich auf Augenhöhe, während sie am Petersportal weit abgehoben über den großen Standfiguren der Apostel in den Bögen sitzen. Dort, dem einzigen im Mittelalter vollendeten Portal, werden sie seit 1978 allerdings, weil ihnen das Alter wie die Umwelteinflüsse arg zugesetzt hatten, durch Doppelgänger aus Steinguss vertreten. Die Originale – Engel, Heilige und Propheten – waren zwischen 1375 und 1390 von den beiden Parlern, Heinrich IV. Parler und Michael II. von Savoyen, sowie dem nur unter einem Notnamen bekannten Meister des Glockenschwingers ausgeführt worden. Nun werfen sie in der neuen Jahresausstellung „Me in a no-time state – Über das Individuum“ die Frage auf, ob sie Prototypen sind oder Individualität beanspruchendürfen – als Glaubenszeuge und als Kunstwerk. Dieselbe Frage stellt sich, auf die Profession bezogen, auch bei den „Vier Gekrönten“ (Abb.), die Mitte des 15. Jahrhunderts für das Epitaph des Dombaumeisters Nikolaus von Bueren wahrscheinlich von seinem Nachfolger, Konrad Kuyn, geschaffen wurden. Die knapp zwei Spannen hohen Sandsteinfiguren verkörpern vier Meister der Dombauhütte: Bildhauer, Architekt, Steinmetz und Polier. Zugleich gelten die „Quatuor Coronati“, weil sie sich zur Zeit Diokletians als Christen weigerten, eine Götterstatue des Asklepios zu ehren, als Märtyrer und damit als Schutzpatrone der Steinbildhauer. Die vier Skulpturen gehören bereits seit 1849, also noch vor der Gründung des Diözesanmuseums, zum Schatz des Doms. Allerdings waren sie durch Übermalungen in einem nicht sonderlich attraktiven Zustand. Jetzt aber konnten in mühseliger Restauratorenarbeit, die sich sechs Jahre hinzog, die ursprünglichen Fassungen freigelegt und wiederhergestellt werden. So erscheinen sie nun, bemerkenswert vornehm im Stile der späten Gotik gekleidet, einerseits als verehrungswürdige Patrone der freien Werkleute und anderseits als reale Personen der Dombauhütte. Was für das Mittelalter kein Problem gewesen zu sein scheint, die Heilsgeschichte unmittelbar als Teil der eigenen Zeit zu verstehen – weshalb es nicht als Anachronismus empfunden wurde, die biblischen Geschichten wie das Geschehen vor der eigenen Haustür darzustellen –, ist für die Kunst unserer Tage offensichtlich eine unüberwindliche Barriere. Mögen Theaterleute auch Hamlet im Frack spielen lassen und Lear einer Schauspielerin übertragen, zur Brücke zwischen Gestern und Heute wird das ebenso wenig wie ein Christus in Jeans. Und die Altmeisterlichkeiten eines Tübke oder Triegel sind zwar schöne Beispiele der Kunstfertigkeit, aber zu mehr als der Erzählung einer Geschichte, die weit zurückliegt, verdichten diese Gemälde das Geschehen nicht. Das Individuum, das „Unteilbare“, (der abschätzige Sprachgebrauch, den das Wort noch bis ins vorige Jahrhundert haben konnte, ist inzwischen verdrängt) neigt als eine Spätfolge der Aufklärung dazu, soziales Handeln der Selbstverwirklichung nachzuordnen. Das Ich, kaum kritisch reflektiert, wird zur Hauptsache. Auch in den bildenden Künsten, wie letzthin die Ausstellungen „Ich“ in der Frankfurter Schirn oder „Dancing with Myself“ über Selbstporträt und Selbsterfindung im Museum Folkwang thematisierten. In Kolumba ist das partiell nicht anders. Zum Beispiel in der Installation von Chris Newman, die der Ausstellung den Namen gab, und der bekennt „Not have a shame of being me“. Zugleich schwingt als Kehrseite dieser Selbstbezogenheit eine gewisse Distanzierung von der „Masse“ mit, die man als Ironie, aber auch als eine Art von Überheblichkeit sehen kann. Dass das Aneinanderreihen des Gleichen, das nicht dasselbe ist, durchaus erhellend sein kann, verdeutlichen zwei andere Beispiele. Zum einen die „Lauretanische Litanei“, eine Serie von 56 Augsburger Kupferstichen mit Marien-Gebeten von 1781. Bei diesen Drucken besticht rhetorisch der Reichtum der Formeln, mit der Maria angerufen wird, als „Mater Christi“, „Mater purissima“, „Mater amabilis“, „Mater castissima“, „Mater divinae gratiae“, „Mater Creatoris“, „Mater inviolata“ etc. Und grafisch ist es der Ideenreichtum, mit dem die jeweilige Gebetsformel ins Bild gesetzt wird, indem die Mutter Gottes variantenreich als Emblem über einer Sequenz aus dem Marienleben, über einer vergleichbaren Alltagsszene oder über Betenden, aber auch als Statue, als Bild im Bild oder als Allegorie erscheint. Das andere Beispiel sind die vielen Andachtsbildchen, die eng nebeneinander mehrere Tische füllen. Indem sie die Zeit vom 17. bis ins 20. Jahrhundert umspannen, illustrieren sie die Vielfalt der grafischen Techniken vom schlichten Holzschnitt über den fein ausgeführten barocken Kupferstich bis zu modernen Beispielen, die der Kitschanmutung, denen viele dieser populären Erinnerungsblätter nicht entgehen, durch Vereinfachung und Abstraktion zu entkommen versuchen. Alle diese Serien, ob aus zurückliegenden Jahrhunderten oder zeitgenössisch, wollen betrachtet und gelesen sein. Denn Kolumba versteht sich nicht als eine Institution, die „Kunden“ irgendwo „abholt“. Das Haus erwartet Interesse, auch Widerspruch. Deshalb spannt die Ausstellung als Gedankenspiel wie als Herausforderung der Augen (und nicht zuletzt eine gewisse Vertrautheit mit christlichen Überlieferungen voraussetzend) einen Bogen vom Mittelalter bis in die Gegenwart. Nun bereits zum zehnten Mal seit der Eröffnung des ungewöhnlichen Museumsgebäudes von Peter Zumthor. Und wie immer: nicht belehrend, jedoch lehrend – auf „Augenhöhe“.« Peter Dittmar, Heilsgeschichte als Zeitgeschichte. Die zehnte Jahresausstellung in Kolumba denkt "Über das Individuum" nach, in: Kunst und Auktionen, 12, 12.7.2017, S.27)

»Die Surrealisten lieben es, Lautréamont zu zitieren. Sein Satz von dem „zufälligen Zusammentreffen einer Nähmaschine und eines Regenschirms auf einem Seziertisch“ ist ihnen künstlerischer Antrieb. Indem sie den Bürger mit dem Nebeneinander des Ungewöhnlichen, sich Widersprechenden zu schockieren trachten, wollen sie kundtun, dass sie jeglicher Bürgerlichkeit abgeschworen haben. Dahinter steckt, aller demonstrativen Fortschrittlichkeit zum Trotz, der Rückgriff auf ein Ideal der Vergangenheit, auf den Geniekult des 19. Jahrhunderts. Es ist die Dramatisierung – oder Mystifizierung – des Künstlers als eines über aller Alltäglichkeit in höheren Sphären Schwebenden, eines weiseren Erkenntnissen fähigen Wesens. Eine solche Stilisierung des Künstlers ist der Gegenwart nicht fremd. Und mit ihr einher geht die Einschätzung des Betrachters der Kunst als eines Unwissenden, als eines zu Belehrenden, der demütig den Spuren folgen sollte, die der Künstler auf dem gradus ad parnassum hinterlassen hat. Deshalb wird gern das surrealistische Prinzip des Zusammenpralls des nicht Zusammengehörigen als (museums-) pädagogisches Konzept kultiviert. Die Museumsleute, anscheinend des trockenen Tons der monographischen oder chronologischen Ausstellungen satt, lieben es, alte Kunst mit Gegenwartskunst zu mischen. Damit glauben sie ein Rezept gefunden zu haben, mit dem das Unverständnis – je nach Blickrichtung – für die alte oder für die neueste Kunst kuriert werden kann. Leider haben solche Ausstellungen gewöhnlich den Gestus des erhobenen Zeigefingers, weil nicht die Kunst, sondern die Belehrung Ziel des Arrangements zu sein scheint. In Kolumba, dem Kunstmuseum des Erzbistums Köln, meint man auf den ersten Blick, hier sei es ebenso. Auch da sind Alt und Neu getreulich vereint, bilden Malerei und Skulptur, angewandte Kunst und Design quer durch die Jahrhunderte eine Familie. Und doch ist alles ganz anders, fühlt sich der Betrachter nicht am Gängelband geführt, sondern als Connoisseur begrüßt. Wenn im Armarium, der Schatzkammer mit den filigran verzierten goldglänzenden Reliquiaren, Monstranzen, Kreuzen in einer Vitrine die winzigen aus Binsenhalmen geflochtenen '3 Boats' von Bethan Huwe schwimmen, dann wirkt das wie eine Fermate in der Polyphonie mittelalterlicher Goldschmiedekunst. Und das Gegenüber der Hinterglasbilder (1946/48) von Werner Schriefers, die gelassen heiter an ein Innehalten in der Natur erinnern, mit dem rheinischen Elfenbein-Kruzifix aus dem 12. Jahrhundert, das nicht einen Leidenden zeigt, sondern einen Dahingeschiedenen, vergeistigt und nicht mehr von dieser Welt, verlässt sich auf die meditative Kraft der Kunst. (...) Und selbst die 'minderen Künste' haben hier ihren Platz. In der Eröffnungsausstellung wares es Beispiele der Volksfrömmigkeit wie Prozessionsfahnen, Spitzenbilder und Klosterarbeiten. Danach mischten sich Teller, Tassen und Kannen – Teile der reichhaltigen Designsammlung _ unter rare Codices und antiquarische Bücher. Im vorigen Jahr gehörten 189 Hochzeitsfotos zu den Hinterlassenschaften. Diesmal ist es die Wiederbelebung eines Atelier-Raums, den Krimhild Becker seit 1962 mit Fundstücken zum Thema Tod dekoriert hatte, mit Kunst und Kitsch, mit Reproduktionen von berühmten Bildern, Plakaten, Traktaten, Schädeln, Masken und Memento-mori-Nippes, den Horrorutensilien der Fantasy-Mode. Denn das Prinzip Wunderkammer ist cum grano salis das Prinzip Kolumba – gelegentlich auch mit Anleihen à la Surrealismus. Das heißt nicht, alles habe den gleichen Wert. Diese Präsentation will dazu verführen, alles als betrachtenswert zu betrachten. Dass man vor einem Werk verweilt, dem anderen nur einen kurzen Blick schenkt, wird durchaus der Kunst gerecht. Einer Kunst, die sich manchmal mit der Form zufrieden gibt. Meist aber sind es Bildwerke, die erzählen: unaufdringlich oder pathetisch, einfühlsam oder mit Eifer. Und fast immer, wenngleich nur en passant, vom Christentum als einer Kultur, die sich nicht auf den Kirchenraum beschränkt.« (Peter Dittmar, Prinzip Wunderkammer, in: Kunst und Auktionen, 3. Juni 2011)